De repente, em 1836, chega ao teatro brasileiro a onda revolucionária romântica, de cambulhada com melodramas modernos, de segunda geração, perturbando para sempre, por parte do público e da crítica, a caracterização exata de um ou de outro gênero, não raro irmanados sob a etiqueta de “dramalhão”." Pequeno artigo sobre a diferença da escola clássica e romântica, cuja luta teanto tempo ocupou a atenção dos teatro na França, da qual puçá gente entre nós esta ao fato: - que, sem esse conhecimento, impossível nos parece a inteligência das novas produções.¹
"No Brasil a menção ao teatro romântico, ao menos de que se tem noticia, é muito tardia. Uma publicação de alunos da Academias de Direito de São Paulo, a Revista da Sociedade Filomática, editada de punho a dezembro de 1833, lançou em cinco números consecutivos um extenso estudo intitulado “Ensaios sobre a Tragédia”. Vinha datado de outubro de 1832 e fora elabor5ado por uma comissão integrada por três jovens acadêmcos, entre os quais figurava Justiniano José da Rocha, o mais velho (nascido em 1811) dos três e ao que parece o mais diretamente interessado no teatro. Como trabalho escolar ou quase escolar, este longo ensaio não deixa de ter méritos aliás não pequenos, apesar de seu caráter compilatório e de transmitir um visão em excesso tradicionalista. Por ironia da história, que não anda com o mesmo passo em todos os continentes, o Brasil ganhava, de uma vez só, o seu primeiro e o seu ultimo tratado sobre a tragédia. Que, porventura, não poderia ter sido escrito a não ser por estudantes, pela forte razão de não haverem professores versados na matéria.
O romantismo aparece no final do ensaio, como antagonista, ou mesmo como vilão, produto de uma conspiração a
ntifrancesa que, paradoxalmente, teria partido da pátria de Corneilli (“não tem que o exceda”), Racine (“o mais perfeito versificador dos tempos modernos”) e Voltaire (“o primeiro dos seres pensante”).As más idéias de La Motte e Direrot, propagando-se ao exterior, haviam dado origem ao “teatro monstruoso dos alemães”, voltando agora ao solo natal sob a forma de uma invasão de bárbaros, “cuja irrupção no meio-dia neste século é igual em violência e resultados funestos à invasão dos Tártaros, Sarmatas e Escandinavos”.""Esta “gente cismática”, esta “seita germana”, este “gênero ridículo”, esta “escola tudesca”, que atentava contra as “regras que o bom gosto havia ditado por perto de vinte séculos”, não observam se quer a coerência, valendo-se da “aproximação continua das coisas mais opostas”. Se tinham “por fito seguir inteiramente o natural”, “chamar a um só ponto a natureza inteira”, tanto em sua parte baixa quanto na alta, em contraste com a “natureza embelecida” dos clássicos, valorizavam igualmente o “fantástico”, “o possível e o quimérico”. “Os apóstolos da natureza soa os chefes e pregadores de vago!” Mais ainda: “por confissão própria tudo o que é extravagante e disparatado é romântico. Se não é esta a natureza do romântico, não existe semelhante gênero, porque o que eu não é disparatado, o que é feito com senso e juízo esta dentro dos limites do clássico”. Unicamente a “anarquia literária da Alemanha”, conjugada perversamente com a anti-razão, explicariam “o frenesi”,“ os cegos atordoadamente”, “ os desvaridos de um delírio”, numa palavra, “o furor romântico”."
"(...)Victor Hugo e Alexandre Dumas são “monstros sagrados” da literatura, que encheram o seu século - e parte do nosso – com a sua gigantesca presença. Os autores de melodrama, em contrapartida, não costumam figurar se quer na história do teatro.
A disparidade maior é outra, contudo. O melodrama - e é extraordinário que Justiniano não o tenha notado – não merece esse nome se não terminar bem, distribuindo castigos e recompensas conforme os méritos e demérito de cada personagem. O seu objetivo, como diria uma ditado português admirado por Paul Claudel, consiste em provar que Deus escreve certo por linhas tortas. Após a sinuosidade dos enredos dos primeiros atos, destinados a manter no grau máximo a ansiedade do publico, lá vem, como coroamento, quando tudo parece perdido, a intervenção da Divina Providência. O publico deleita-se com o espetáculo da vilania, porque sabe que no fim sairá reconfortado em seu otimismo moral. Apesar das aparências, o mundo é bom, a justiça, que tarda mas não falha, acaba por realizar-se aqui mesmo na terra, perante os olhos."
"Exatamente o contrario acontece no drama romântico, onde o herói ou a heroína trazem dentro de si, a um só tempo, o bem e o mal, o anjo e o demônio, na linguagem poética da época, embebida de cristianismo. Os seus crimes estupro, incesto, parricídio, surgem marcados pela atração por tudo que a sociedade interdita como pertencendo já ao território do sagrado. São transgressões em si mesmas terríveis e ainda a gravadas por serem efetuadas por reis, rainhas, ou seja, pelo suposto guardião dói patrimônio moral da coletividade. Se esses vilões chamam-se, po0r exemplo, Francisco I e Margarida de Borgonha, pode-se continuar a acreditar que Deus escreve direito, ainda por linhas muito tortas?O próprio conceito de justiça terrena não estará sumariamente negado?"
"A diferença do ponto de vista entre drama e melodrama fica patentemente clara quando se confronta o desfecho de duas dessas peças(...)"
"(...)a encenação da peça de Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, e da comédia O juiz de Paz na Roça, de Marins Pena, respectivamente em março e outubro de 1838, com as quais, segundo a interpretação moderna, nasce oficialmente a dramaturgia brasileira."
"José Veríssimo captou com precisão, não propriamente o que foi, mas o que significou no plano do símbolo a estréia de Antonio José:
² J. Veríssimo, História da Literatura Brasileira, 3ª ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 1954, pp. 312-313.
José de Alencar
"Como folhetinista de um órgão importante da imprensa fluminense, Alencar não podia deixar de freqüentar assiduamente os teatros, sob pena de se
ver privado de um dos assuntos mais palpitantes da vida cultural brasileira no Segundo Reinado. O contato permanente com as situações teatrais da época fê-lo perceber logo a estagnação que estava submetida a cena nacional,sufocada de um lado pela ópera italiana , no teatro lírico fluminense, e de outro pelos vaudevilles e melodramas franceses e portugueses, no São Pedro de Alcântara. "
"Não passou despercebido a Alencar o processo de desnacionalização que vitimava o teatro brasileiros, pobre do texto dramático e de bons atores. Nasciam nesse momentos suas primeiras preocupações acerca da necessidade de criação de um autentico teatro nacional. E intuído talvez que a renovação cênica normalmente antecede a dramaturgia, propunha, como primeiro passo, a criação de uma escola de arte dramática que viesse suprir a falta de bons artistas. Tal tarefa, no entanto, só poderia ser levado a acabo por um único ator talentoso e de larga experiência que tínhamos: João Caetano. Assim pensava Alencar, a despeito das restrições que fazia ao famoso ator."
"Alencar não poupou críticas ao individualismo e, conseqüentemente, a falta de sentimentalismo de João Caetano. É de admirar a ousadia de suas observações e o modo pelo qual exigiu do experimento um comprometimento maior com o seu país.Afinal não passava de um jovem e desconhecido folhetinista. Mesmo assim, não hesitou em tocar numa questão tão delicada quanto a do nacionalismo e em apontar a João Caetano "alguns pequenos defeitos" que podiam ser corrigido pelo estudo. Não é difícil de perceber nessas palavras a critica tão velada ao estilo de interpretação do autor das Lições Dramáticas, grandioso, eloqüente, exagerado, como convinha aos heróis das peças dos seus repertórios, uma mistura de tragédias neoclássicas, dramas românticos e melodramas. Alencar, nesse momento, partilha com toda uma nova geração de intelectuais as idéias recentes sobre teatro que vinha a França. O realismo teatral iniciado por Alexandre Dumas Filho em 1852, com A Dama das Camélias , propunha uma representação natural, espontânea, sem lances cediços. João Caetano, formados nas velhas escolas neoclássicas e românticas de ar espiritos os nas velhas escolas neoclas Filho em 1852, com A Dama das Cama cultural brasileira no Segundo Reinado. , já não agradava os espíritos mais jovens."
"(...)o primeiro romance e a primera peça teatral escritos por Alencar são passos timidos em relação aos respectivos gêneros literários a que pertencem.A dupla tragetoria do Artista é simétrica. Como romancista´publica dois romances seguidamente , conseguindo o reconhecimento da intelectualida da corte com o segundo. Assim como o Guarani abre uma nova fase do romance nascional, marcada pela preocupação com os fundamentos de uma nacionalidade brasileira, O Demônio Familiar coloca em xeque toda a estética teatral romantica e aponta aos jovens escritores o caminho da renovação do teatro nacional.
"(...)O Demonio Familiar figura com um divisor de águas. Marca, a um só tempo, a ruptura com o romantismo teatral e o inicio de uma dramaturgia voltada para a discussão de problemas sociais. Aproveitando os ensinamentos da estética realista, que via o palco com espaço ideal para o debate de idéias, Alencar tratou de procederá semelhança dos mestres franceses.Em O Demônio Familiar, faz toda a ação girar em torno de duas quesntões funda mentais: a da presença do escravo no seio familiar e a das relações do amor, o dinheiro e o casamento. De um lado, um problema local; de outro , um transplante do que se discurtia nos palcos parisienses. "
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Bibliografia:
José de Alencar e o teatro.Sao Paulo: Perspectiva, Ed. da Universidade de Sao Paulo, 1987.
Gonçalves Dias e Leonor de Mendonça.
o teatro brasileiro - inspira-se num fato histórico: o assassínio de D. Leonor de Mendonça, por suspeita de adultério, em 1512, pelas mãos de seu esposo, D. Jaime, Duque de Bragança.""Duas eram as possibilidades de enredo, observa Gonsalves Dias no Prólogo da peça: "o autor podia então escolher entre a verdade moral ou a verdade histórica - Leonor de Mendonça culpada e condenada, ou Leonor de Mendonça inocente e assassinada"."
"A primeira versão - D. Leonor culpada - "ofereceria mais interesse para a cena e mais moral para o drama":"o remorso é mais instrutivo do que o desespero e do que a resignação, como o crime é mais dram´patico do que a virtude:pena que assim seja, mas assim é".
Gonçalves Dias, no entanto preferiu a segunda hipótese - D. Leonor inocente - por dois motivos:para realçar tanto a "fatalidade" quanto "o eterno domínio dos homens" sobre as mulheres."
"O que nos interessa, por ora, é tentar estabelecer o grau exato de de culpabilidade não
só de Leonor de Mendonaça mas dos dois outros protagonistas da tragédia: na media em que a Duquesa e Alcoforado forem inocentes, o Duque será culpado - e vice-versa. Cabe ao rapaz, indiscutivelmente, a parcela maior de responsabilidade."
"Esse é o paradoxo da sua posição dentro da peça: ele é, ao mesmo tempo, o mais culpado, se o julgarmos por suas ações, e o mais puro moralmente, se atentarmos ao seu caráter."
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